“The process never stops.” Exclusive interview with Raf Simons

That’s basically what we’re going to talk about, right?
Yes, but before we start I need to add that looking at Guadagnino’s series was quite emotional for me because my father was in the army stationed on a US Air Force base in Belgium, close to the village where we were living. He was a night watchman, and for years he was also the school bus driver of the American pilots’ kids.

The way you use youth culture is more existential than political.  
Not necessarily. I was thinking about youth culture for nearly half of the 20th century. Basically since I was born in 1968. I’m a kid of hippy parents, but for some reason I never touched hippy culture. Its aesthetics never interested me. But I looked at all the other manifestations of youth culture – new wave, punks, grungers – not only from an aesthetic point of view but also the principles they stood for. I think those principles are still relevant today and I see that young people still abide by them: sexual liberation, the no-gender issue, disagreement with the political establishment, ecological awareness and harmony with nature. All of this is very important to me and my creative process. I started to realise that the brand wasn’t only being picked up by young people but also by people with a young mindset, no matter what their age. So I feel that in a subtle way what I do has some political edge in terms of attitude. 

When you talk about a young mindset, you talk about your own mindset towards youth, in the past, present and future. 
I was always interested in this disconnection between generations, which is an important thing. I was attracted by the possibility of having a dialogue with other generations, either agreeing or disagreeing, questioning each other. I don’t know where this interest comes from, but it was essential to pose myself questions that would lead me somewhere else. Maybe it comes from the utter respect I have towards my parents, or maybe meeting Linda Loppa when she was head of the Fashion Department at the Royal Academy in Antwerp. We’re from different generations, but when I met her I thought I was having a much more interesting dialogue than with people closer to my age. Out of those conversations I started bringing into my collections different messages for the younger generations, not becoming a teacher – I don’t like that – but more like a bridge.

You became an influencer. 
I don’t like to see myself as an influencer either. As I said, more like a link. For example, at the very beginning I was reading a lot of Hermann Hesse and using some of his quotes for my clothes. The estate of Herman Hesse started asking why I was using them and why I hadn’t asked permission or paid some rights. But I explained that in this way I was bringing the ideas of Hesse to people who didn’t even know about him, and then they were OK because they saw it more as a way to distribute content than to exploit it. There were also a lot of references to music and what impacted me personally. I was a fan of the Manic Street Preachers, and when the band’s lead singer Richey Edwards went missing, I started printing the police’s missing person report of him on my T-shirts. It was naive and sad, but I also thought that through my own little distribution people would have kept thinking about him. 

It wasn’t only about clothing, then.
No, it wasn’t, because at the beginning I didn’t think of myself as a fashion designer. It was more about questioning myself and the way to communicate the results of certain real and invisible dialogues.

A silent dialogue.
Yes, and these kinds of silent conversations gave rise to some very interesting collaborations, like the one with Sterling Ruby or with the Robert Mapplethorpe Foundation. I’ve always been interested in Mapplethorpe’s work, but it was the foundation that came to me, and it turned into the most unique and different collaboration because I couldn’t have a dialogue with the artist. It turned out that the conversation was with the subjects of his photos, in order to get permission to use their image or their body parts. Eventually that collection was shown in Florence at Pitti in 2017. 

How is your inspiration structured, vertically or horizontally? I mean, do you have high art on top and then moving down you find more popular culture?
There’s no method; everything is in the game automatically. The one thing that has changed is that the initial naivety has completely gone. I can’t just use what I feel is right – someone has to sort it out first to see if it can be used or not. Back in the day I used a lot of writing. It was important to me no matter where it came from. Now I write myself, or if I use messaging I collaborate with people I’m very much connected to. Miuccia Prada was very interested in this way of using language, which was very much the grounding of my brand, and really wanted to crash it together with the first collection. That’s why we got in touch with Peter De Potter, who’s an incredible writer and thinker.

Do you use the writing of social media, SMS, WhatsApp, Instagram, Twitter?
Compared with most people probably very little, Instagram extremely little. Of course, because of the brand we need to be very much involved, but these things move and mutate so fast that it makes me wonder. 

I was referring to how language and the way we communicate has changed. 
I think it’s very useful visually, and in this sense I use it a lot, but I don’t find it particularly pleasing.

One of your collections was a response to Instagram.
It was the backpack show. It was about physical connection, reflecting on so many young people out there who think they are connected with each other because of social media, but in fact they are not. Today, of course, with this pandemic we’re happy we can connect through these networks.

In his lecture on creativity, the actor John Cleese spoke about an “open mode” where you let your curiosity run free, and a more purposeful “closed mode” where you apply yourself methodically. Are you in the closed or open mode?
Not closed at all! But as much as I thought I wasn’t closed, working with Miuccia made me realise that you can be even more open – to the point where you can get an idea a few hours before the show and if it’s possible to realise it, it’ll be executed. I thought my brand was extreme in this way of operating, but I found a very good match with Prada and with the fabric company Kvadrat, where the process is based on dialogue, dialogue, dialogue, endless and open dialogue. The process never stops. I don’t have a beginning, a middle and an end. But I was able to maintain this way of working because since the very beginning I’ve made a conscious decision not to grow beyond the scale I feel comfortable with. We’re just 18 people and we don’t have a marketing department. I learnt what I wanted for my own brand through the positions I took in the major brands, where I understood what I didn’t need.

I have this image from a long time ago of you driving very fast from Antwerp to Ostend. What’s your relationship with the concept of speed?
When you work in fashion you’re so naturally used to speed that you don’t realise how fast you’re going anymore. If you look at other creative fields, they have much more time. If you work at a big brand you might develop 50 or 60 fabrics in a week; when I collaborate with Kvadrat we develop three fabrics in a year. I think it would be important to have more time in fashion, too, to sit back after a collection and reflect, enjoy, step out of the system for a while. But I know that then you can forget about being in business.

You’re planning to reissue 100 pieces to celebrate your brand’s 25th anniversary.
Yes, it’s a celebration but the idea was also to give the younger generation an opportunity to have access to some pieces that I created before they were even born, but they’re so interested in. Covid pushed us to do it because we couldn’t have a collection, so we decided to work with the archive and present it out of season. I was also thinking about the secondary market around some of my garments which is going crazy and making me really wonder. What should I think about my Riot Riot Riot camo bomber from 2001 being bought for almost 50,000 dollars? It’s absurd! 

You should think of it like a letter by Napoleon or aCarlo Mollinodesk. The originals have been bought for millions and you can buy a remake for a few thousand. It’s not your problem. Some people want to buy the original soul, the history. They want the one from 2001. They don’t care about the one you produce today, even if it’s the same. The original carries the aura of a part of your life.
We’re thinking a lot about what we’ll reissue from the archive… maybe some unique pieces. 

You could select a few key pieces from the 100 designs marking the quarter-century of your brand.
The Manic Street Preachers bomber for sure. Beats me why, but this sweater from the Virginia Creeper collection in 2002 is now a collector’s item. It’s a normal sweater, not even a hoodie, with the word Nebraska on it. We’re reissuing it from the archive, and out of the 100 pieces it’s number 1. Why? There are so many other garments with maybe more meanings, even if there’s a lot of meaning related to nature in the Nebraska sweater. But I still don’t understand its success. 

I’d buy it!
Then you have to explain to me what you feel about it.   

Nebraska! It’s such a beautiful name!
There are these capes from the 1998 collection that I think are so much more unique and interesting, and they’re at the bottom of the wish list. 

What do you think this craze for garments like normal sweaters is about?
I don’t think people who collect these things do it to put them on a pedestal, or in a showcase. They collect them because of the personal relationship they have with the brand, their own story and their own environment, and that’s interesting to me. Because the most rewarding thing for me is that people are still wearing the clothes.

You told me at the beginning that you didn’t think you were a fashion designer. What did you think you were?
I studied industrial design but when I finished I still didn’t know. One thing few people know is that I like to do flea markets with a blanket on the ground selling what I bought the week before. With my friend we used to do it five or six times a week. I love the physicality and sociality of it. I tell my friends that I dream of ending up as an old man with his own table at a flea market.

How much would the famous bomber sell for on your blanket at the flea market?
Oh, if I brought that bomber people would pay maybe six or ten euros, or maybe they’d say it looks really trashy. You know, when we did it we got the bomber from a Stock Américain, which could have been outside the US base in Guadagnino’s TV series. And we washed it and trashed it. It was an aesthetic reaction to the system – part was conscious and part was unconscious. Although in a different form, I see the same reaction in the young generation today, and that’s why I think they still respond so much to my brand and to what we did 25 years ago.

Well, that’s an answer to your question about why they buy garments of yours for so much money: they buy a chunk of history, your history, a memory of that priceless feeling and reaction that you put into the clothing.
Of course, I’m not naive; I’m a collector myself. 

I know you collect art, but what else?
I collect one fashion designer, Martin Margiela, for emotional reasons but also because he was revolutionary. Through him I can still see how the younger generations are doing their own revolution and expressing their own reaction to the establishment. We talk about speed, scale, openness, awareness and harmony – all ingredients that I feel are essential to a young mind, no matter the person’s age.

Photo. A portrait of the Belgian fashion designer, born in Neerpelt in 1968. Courtesy of Raf Simons.

On newsstands January 22nd

L'Uomo è in edicola dal 22 gennaio

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(Italian Text)

Dalla sua “reazione estetica al sistema” ai prezzi “assurdi” pagati per acquistare i suoi capi vintage, Raf Simons, l’eterno iconoclasta del menswear, spazia tra gli argomenti più svariati in questa lunga conversazione con il curatore Francesco Bonami, suo co-editor nel 2003 per The Fourth Sex.
“Conosce Raf Simons? È un ca**o di genio!”, chiede con una certa enfasi a una sarta veneziana (che non capisce una parola di inglese, e non ha la minima idea di chi sia Raf Simons) Fraser Wilson, l’adolescente protagonista della serie TV di Luca Guadagnino, We Are Who We Are (in Italia su Sky) nel primo episodio. “Non sapevo nulla della serie di Guadagnino fino a ieri sera, l’artista Brian Calvin mi ha mandato un messaggio”, mi dice Raf Simons da casa sua a Milano.  “Il personaggio principale è ossessionato dal mio brand e porta una maglietta vintage che ho creato in collaborazione con Brian. Ed è centrale nel primo episodio, tanto che gli altri ragazzi non lo chiamano nemmeno con il suo nome. Lo chiamano semplicemente Maglietta, o ‘T-shirt’”.

Sostanzialmente è di questo che dobbiamo parlare, vero?
Sì, ma prima di iniziare devo dire che guardare la serie di Guadagnino per me è stato piuttosto emozionante perché mio padre era di stanza presso una base dell’aeronautica USA in Belgio, vicino al paesino in cui vivevamo. Faceva il guardiano notturno, e per anni è stato anche l’autista del bus che portava a scuola i figli dei piloti americani.

Il modo in cui utilizzi le culture giovanili è più esistenziale che politico.  
Non necessariamente. Ho avuto in testa le culture giovanili per quasi metà del 20° secolo. In pratica da quando sono nato, nel 1968. Sono figlio di genitori hippy, ma per qualche motivo non ho mai considerato la cultura hippy. La sua estetica non mi ha mai interessato. Ma guardavo a tutte le altre manifestazioni della cultura giovanile  - la new wave, il punk, il grunge – non solo da un punto di vista estetico, ma anche per i principi che incarnavano. Credo che quei principi siano importanti ancora oggi, e vedo che i giovani li seguono ancora: la liberazione sessuale, la questione no-gender, il dissenso nei confronti dell’establishment politico, la coscienza ambientale e l’armonia con la natura. Sono tutte cose molto importanti per me e per il mio processo creativo. Ho iniziato a capire che il brand non veniva solo scelto da persone giovani, ma anche da persone con una mentalità giovane, a prescindere dalla loro età anagrafica. Quindi credo che, in modo sottile, quello che faccio abbia un qualche aspetto politico in termini di atteggiamento. 

Quando parli di mentalità giovane, parli della tua mentalità nei confronti dei giovani, nel passato, nel presente e nel futuro. 
Sono stato sempre interessato a questa disconnessione fra le generazioni, per me è importante. Ero affascinato dalla possibilità di stabilire un dialogo con le altre generazioni, trovandomi d’accordo o in disaccordo con loro, mettendoci in discussione reciprocamente. Non so da dove nasca questo interesse, ma per me è fondamentale farmi delle domande che mi portino altrove. Forse deriva dall’assoluto rispetto che ho per i miei genitori, o forse perché ho conosciuto Linda Loppa quando era direttrice del Fashion Department della Royal Academy di Anversa. Siamo di generazioni diverse, ma quando l’ho conosciuta ho pensato che era molto più interessante parlare con lei che con persone più vicine a me per età. Da quelle conversazioni ho iniziato a portare nelle mie collezioni messaggi diversi per le generazioni più giovani, senza diventare un insegnante – non mi piaceva l’idea – ma facendo più che altro da ponte.

Sei diventato un influencer. 
Non mi piace nemmeno vedermi come un influencer. Come ti dicevo, sono più un collegamento. Ad esempio, erano i primi tempi, leggevo molti libri di Hermann Hesse e utilizzavo alcune sue citazioni per i miei abiti. Gli eredi di Hermann Hesse hanno iniziato a chiedermi come mai le usassi, perché non avessi chiesto il permesso di farlo, o pagato i diritti. Ma ho spiegato loro che in questo modo portavo il messaggio di Hesse a persone che non lo conoscevano, e allora hanno capito, hanno visto che era un modo di diffondere quei contenuti più che di sfruttarli. C’erano anche moltissimi riferimenti alla musica e a quello che mi influenzava personalmente. Ero un fan dei Manic Street Preachers, e quando il cantante della band, Richey Edwards, è scomparso nel nulla ho iniziato a stampare il rapporto della polizia sulla sua sparizione sulle mie T-shirt. Era una cosa ingenua, e triste, ma ho anche pensato che in quel modo, grazie a questa mia piccola diffusione, le persone avrebbero continuato a pensare a lui.

Quindi non si trattava solo di vestiti.
No, infatti, perché all’inizio non mi vedevo come uno stilista. Era più che altro un modo per mettere in discussione me stesso e il modo in cui comunicavo il risultato di certi dialoghi reali e invisibili.

Un dialogo silenzioso.
Sì, e questo tipo di conversazioni silenziose hanno dato vita ad alcune collaborazioni molto interessanti, come quella con Sterling Ruby o quella con la Robert Mapplethorpe Foundation. Sono sempre stato interessato al lavoro di Mapplethorpe, ma è stata la fondazione a contattarmi,  e da lì è nata una collaborazione unica e particolare, perché non potevo avere un dialogo con l’artista. Alla fine quella conversazione l’ho avuta con i soggetti delle sue foto, per avere il permesso di usare la loro immagine o le parti dei loro corpi. Poi quella collezione è stata presentata a Firenze per Pitti 2017. 

In che modo è strutturata la tua ispirazione, in modo verticale o orizzontale? Voglio dire, parti dall’arte “alta” e poi scendi per intercettare la cultura più popolare?
Non ho un metodo: tutto entra in gioco in modo automatico. L’unica cosa che è cambiata è che la mia ingenuità iniziale è completamente sparita. Non posso semplicemente usare quello per me è la cosa giusta, qualcuno deve sistemarla e vagliarla prima, per capire se può essere utilizzata o meno. A quei tempi usavo molto la scrittura degli altri. Per me era importante, e non mi interessava da dove provenisse. Oggi sono io a scrivere, oppure, se lavoro con i messaggi collaboro con persone con cui sento una forte affinità. Miuccia Prada era molto interessata a questo modo di usare il linguaggio, che è alla base del mio brand, e voleva combinare al meglio le due cose nella prima collezione. Ecco perché abbiamo contattato Peter De Potter, uno scrittore e pensatore straordinario.

Usi anche la scrittura dei social media, con gli SMS, WhatsApp, Instagram, Twitter?
In confronto alla maggior parte della gente probabilmente molto poco, Instagram pochissimo. Ovviamente, con il brand dobbiamo per forza di cose utilizzarli, ma sono cose che cambiano e mutano così velocemente, e questo mi fa pensare. 

Mi riferivo al modo in cui il linguaggio e il modo in cui comunichiamo sono cambiati. 
Credo sia un linguaggio molto utile visivamente e in questo senso lo uso molto, ma non lo trovo particolarmente piacevole.

Una delle tue collezioni è nata in reazione a Instagram.
La sfilata degli zaini. Si trattava di connessione fisica, una riflessione sul fatto che tanti giovani pensano di essere connessi fra loro perché sono sui social, ma in realtà non lo sono. Oggi, naturalmente, con la pandemia siamo felici di poter restare connessi grazie a questi network.

Nella sua lezione sulla creatività, l’attore John Cleese parla di un “open mode” in cui si lascia esprimere liberamente la creatività, e di un più deliberato “closed mode” che prevede un’applicazione metodica.  Tu sei in modalità chiusa o aperta?
Non sono per niente in modalità chiusa! Ma anche se credevo di non essere chiuso, lavorare con Miuccia mi ha fatto capire che si può essere ancora più aperti, al punto che può venirti un’idea poche ore prima di una sfilata, e se è possibile metterla  in pratica, viene realizzata. Credevo che il mio brand portasse già all’estremo questo modo di lavorare, ma ho trovato una grande affinità con Prada e con l’azienda tessile Kvadrat, per cui il processo è basato sul dialogo, e poi sul dialogo e poi ancora sul dialogo, aperto e infinito. Un processo che non ha mai fine. Per me non c’è un inizio, un centro, una fine. Ma sono stato in grado di continuare a lavorare in questo modo perché fin dall’inizio ho fatto una scelta consapevole, quella di non andare mai oltre la dimensione in cui mi sento a mio agio. Siamo solo 18 persone, e non abbiamo nemmeno un ufficio marketing. Ho imparato a capire quello che voglio per il mio brand attraverso il modo in cui mi ponevo nei confronti dei grandi brand, ho capito quello di cui non avevo bisogno.    

Ho in mente questa immagine di te di tanto tempo fa, mentre guidi velocissimo da Anversa a Ostenda. Che rapporto hai con la velocità?
Quando lavori nella moda sei così naturalmente abituato alla velocità che non capisci più nemmeno quanto veloce stai andando. Se si guarda ad altre discipline creative, c’è molto più tempo a disposizione. Se lavori per un grosso brand puoi sviluppare anche 50 o 60 tessuti in una settimana: quando lavoro con Kvadrat sviluppiamo tre tessuti all’anno. Credo che sarebbe importante avere più tempo anche nella moda, fermarsi dopo una collezione, e riflettere, goderti quel momento, uscire dal sistema. Ma so che, se lo fai, puoi scordarti di restare sul mercato.

Hai in mente una riedizione di 100 tuoi capi per celebrare i 25 anni del tuo brand.
Sì, è una celebrazione, ma l’idea era anche quella di dare alle nuove generazioni l’opportunità di avere accesso a una serie di capi che ho creato prima che nascessero, ma a cui sono molto interessati. E il Covid ci ha spinto a fare così, non potevamo fare una collezione nuova, quindi abbiamo deciso di lavorare con l’archivio e presentare questi capi fuori stagione. Ho anche pensato al mercato dell’usato di alcuni miei capi, è una cosa folle, mi fa molto pensare. Cosa dovrei pensare se un mio bomber camouflage Riot Riot Riot del 2001 viene comprato per quasi 50.000 dollari? È assurdo! 

Dovresti considerarlo alla stessa stregua di una lettera di Napoleone o di una scrivania di Carlo Mollino. Gli originali sono stati acquistati per milioni di dollari, ma puoi comprare una riproduzione per poche migliaia. Non è un tuo problema. Alcune persone vogliono acquistare lo spirito originale, la storia. Vogliono quello del 2001. Non gli interessa quello che metti in produzione oggi, anche se è uguale. L’originale ha un’aura speciale, è parte della tua vita.
Stiamo pensando molto a quello che rifaremo dell’archivio  … Forse alcuni pezzi unici. 

Potresti scegliere alcuni dei capi chiave dei 100 che segnano il quarto di secolo del tuo brand.
Sicuramente il bomber dei Manic Street Preachers. Non capisco perché, ma c’è questa felpa dalla collezione Virginia Creeper del 2002 che è diventato un pezzo da collezione. È una felpa normalissima, non ha nemmeno il cappuccio, con su stampato Nebraska. La stiamo rifacendo dall’archivio, e fra i 100 pezzi è quello più scelto. Perché? Ci sono tanti altri capi che magari hanno un significato più profondo, anche se la felpa Nebraska ha un significato importante, il legame con la natura. Ma non riesco a capire perché piaccia così tanto.

Io la comprerei!
Allora mi devi dire che sensazioni ti provoca.   

Nebraska! È un nome bellissimo!
Ci sono le mantelle dalla collezione del 1998 che, secondo me, sono molto più particolari e interessanti, eppure sono in fondo alla wish list. 

Da dove nasce secondo te questa mania per capi normalissimi come una felpa?
Non credo che le persone che collezionano queste cose lo facciano per metterle su un piedistallo, o in vetrina. Le collezionano per il rapporto personale che hanno con il brand, con la propria storia e con il proprio ambiente, e lo trovo interessante. Perché la cosa più appagante per me è che la gente continua a indossare quei capi.

Mi dicevi prima che all’inizio non ti consideravi uno stilista. Chi pensavi di essere?
Ho studiato design industriale, e quando ho finito ancora non lo sapevo. Una cosa che pochissime persone sanno di me è che mi piace fare i mercatini delle pulci, sistemo una coperta per terra e vendo quello che ho comprato la settimana prima. Con un mio amico lo facevamo 5-6 volte alla settimana. Mi piacciono la fisicità, la socialità di questa cosa. Dico sempre ai miei amici che il mio sogno è finire come uno di quei vecchietti che hanno il loro banchetto al mercato delle pulci.

A quanto venderesti il famoso bomber al tuo mercatino, sulla tua coperta?
Ah, se mettessi in vendita quel bomber me lo pagherebbero forse sei, dieci euro, o magari direbbero che è robaccia. Sai, per farlo abbiamo comprato un bomber da uno Stock Américain, avrebbe potuto anche trovarsi fuori dalla base USA della serie Tv di Guadagnino. L’abbiamo lavato, e poi lo abbiamo “fatto a pezzi”. Era una reazione estetica al sistema, in parte consapevole, in parte inconsapevole. Anche se in forma diversa, vedo la stessa reazione nelle giovani generazioni di oggi, e credo sia per questo motivo che hanno una reazione così forte rispetto al mio brand e a quello che facevamo 25 anni fa.  

Ecco, questo risponde alla tua domanda sul perché le persone spendono tanti soldi per un tuo capo: perché comprano un pezzo di storia, della tua storia, il ricordo di quella sensazione e di quella reazione che metti nei tuoi vestiti, che non ha prezzo.
Certo, non sono ingenuo: io stesso sono un collezionista. 

So che collezioni opere d’arte, ma anche altro?
Colleziono i capi di un solo stilista, Martin Margiela, per ragioni affettive ma anche perché è stato rivoluzionario. Attraverso di lui posso ancora vedere in che modo le generazioni più giovani stanno portando avanti la loro rivoluzione, esprimendo la loro personale reazione all’establishment. Parliamo di velocità, di dimensione, di apertura, di consapevolezza e di armonia: tutti elementi che penso siano fondamentali per una mente giovane, non importa quanti anni abbia quella persona.